ゾーン・オブ・インタレスト: 巨大な映画ショックのレビュー

記憶から見る（ために）

興味のある分野2 つのかなり顕著なフェード トランジションがあります。最初のシーンは、煙で満たされた青白い空の中でヘス司令官がクローズアップされ、その後画面全体が白くなります。 2 番目の画像は、ナチスの家庭の庭の花の色である攻撃的な血の赤でイメージを満たします。どちらの場合も、この比喩的なものの消失には、ジョナサン・グレイザーの映画の主要な仕掛けが伴います。彼は私たちに見せられないものを、私たちに聞かせてくれる遠くから聞こえるホロコースト犠牲者の叫び声と規則正しい銃声。

しかし、このスタイル上の中断から得られるものはさらにあります。 2 つのフェードの間に私たちがまばたきをしている限り (これらの平坦な色の領域の明るさを考えると、暗い部屋では避けられないと思われます)、おそらく網膜の持続性が機能し、以前に表現された形状の痕跡が知覚されることを可能にします。 。の監督はこうだ皮膚の下で:儚くも消えない、矛盾した痕跡、ナチスがその存在を隠そうとした歴史の大きな傷。

視聴覚メディアは第二次世界大戦によって基本的な歴史的重要性を獲得しましたが、情報源の不足によりホロコーストによって後退してしまいました。今日でも、第 7 芸術の倫理は靴の中のこの石によって疑問視されており、それを取り除くことは不可能です。

恐怖が起こった当時の恐怖を捉えることができなかったため、映画は現在、証言か復元しか利用できません。しかし、表現できないものをどのように表現するのでしょうか？有名人を避ける方法「嫌悪感」その美化に直面して、ジャック・リヴェットによってそれほど批判されたのでしょうか？加工せずに表示するにはどうすればよいですか?

ジョナサン・グレイザーは、これまではいくつかの重要な作品にのみ与えられると考えられていた輝きを持ってこの地雷原を切り抜けます。ショアクロード・ランズマン著。いつものように、このイギリスの映画監督は、マーティン・エイミスの本を自由にアレンジしたコンセプトの強さに支えられています。ナチスにとってアウシュヴィッツを囲む40平方キロメートルを定義したタイトルの対象地域は、ここでは二重の意味を持っています。ルドルフ・ヘス（クリスチャン・フリーデル、印象的）とその家族のために、絶滅収容所というよりも、それに隣接する家が問題だそして彼らが投資したということ。

これはこの長編映画のほぼ唯一の枠組みであり、その不条理がこの導入の誕生日のシーンから私たちの顔に突然現れます。ポーチで贈り物を受け取った後、司令官はカバンを手に、わずか数メートル離れた場所に「仕事」に出かけます。カメラは柵と有刺鉄線で区切られたこの国境の快適な場所に留まります。

いつもと同じように迎えられる朝…

悪の猥褻さ

このバリアがフィルムのバックボーンとなる場合、そのバリア自体にプロセスの正確さがすべて含まれます。興味のある分野 この映画は何よりも、麻痺したオフカメラについての映画です、しかし、彼は単に吐き気を催す再構築の罠を避けるためにこの効果を利用していません。ショアの恐怖を描くためには、別の形式の展示と展示が必要である。それは、ルドルフとその妻ヘドヴィヒ（サンドラ・ヒュラー、風邪のように非の打ち所のない完璧なプール）を備えた楽園の一角である、淫らなエデンの園の形式である。情けない主婦）。

ジョナサン・グレイザーは、シンプルな横方向のトラッキングショットで、この贅沢さと現実の細分化の猥褻さを浮き彫りにします。住民が我慢するにつれて、このコントラストの近さはますます不安になります。絶え間ない背景騒音の中で、機械のリズムとアウシュヴィッツから発せられる叫び声が空間に侵入し、登場人物の耳に聞こえるのと同じように私たちの耳に印象づけられます。最初は耳がつんざくような不快な思いをしましたが、この音響編集作業は結局シーンの流れの中に消えてしまい、聴こえなくなる。

そこにこの映画の奥深い現代性が潜んでいます。私たちがそれに気づくことを選択する限り、その痕跡は確かに永遠です。網膜持続性を活性化するには、やはり目を開ける必要があります。の装飾興味のある分野収容所の屋根であれ、遠くに聞こえる機関車の煙であれ、大量虐殺の兆候や換喩の影響を受けないわけではない。ヘス一家はただそれを隠すことを好んでいるが、それはフルフレームで撮影されたどんな残虐行為よりも血が凍るようなものだ。

『アナトミー・オブ・ア・フォール』に続くサンドラ・ヒュラーのもう一つの主要な役どころ

素晴らしいデバイス

ジョナサン・グレイザーは、彼の長編映画の試行錯誤と、あまりにも固定的な解釈を拒否する本能的な演出について最初に言及した。しかし、彼の映画的野心は明らかに、ナチスを血に飢えた怪物、自分自身を投影することが不可能な非人間的な人物として快適に描くことを避けようとしている。何が不安なのか興味のある分野、それはこの日常生活の異常な正常さです、私たちのすぐ近くにあり、ほとんどの時間を固定ショットで捉えており、この不変で厳格な無関心をカプセル化しています。

私たちはハンナ・アーレントの有名な「悪の凡庸さ」を思い出します。この平凡な平凡さは、フィクションの中でこれほど正確に撮影されることはめったにありません。定義されすぎた冒険（家を失う恐怖を除いて）を拒否することで、この映画は、アーレントが言ったように、主人公たちが失われた金魚のようにこの閉鎖された空間で生き残る様子を示しています。「考える力」。基本的に残っているのは、何百万もの人々の虐殺を通じて社会的エスカレーションを誇りに思っている成り上がり者の卑劣さであり、ヘドウィグはそれを恐ろしい誇りをもって体現している。

クリスチャン・フリーデル、普通のモンスターとして完璧

どこ皮膚の下でスカーレット・ヨハンソンのバンのシーケンスに隠しカメラを使用したGlazer はカメラが満載のセットをここで選択します、あたかも「客観的に」観察された実験室のネズミであるかのように、俳優が自由に歩き回れるようにします。私たちは、この偏見の中に、小規模なフィルモグラフィー (23 年間で 4 本の長編映画) の要石の 1 つを見たいとさえ思うかもしれませんが、非常に豊かです。

引退した暴力団員からセクシービースト地球外生命体へ皮膚の下でブルジョワのニューヨーカーを通り抜ける誕生、Glazer の登場人物たちは、自分たちに抵抗する環境に適応することを学びますまず始めに。大きな違いは、興味のある分野男性と女性がすでに彼らが住んでいる地獄を完全に所有していることを示しています。この映画監督のこれまでの作品が愛についての研究だったとしたら、最新作は彼にとって必要な否定、憎しみの聴診ではないでしょうか?

ナイトビジョンシーケンス、素晴らしい

オーバーフロー

監視カメラの集合体に似たこの演出のシンプルさは、ヘス一家が閉じ込められることを選択した刑務所をその巧みな編集によってセグメント化します。若い使用人が部屋から部屋へと行き交うのを追う、家の最初の数分間は、舞台の地形を明確に再構成するだけではありません。彼らは階層構造を確立し、ナチスの技術者によって暴露された収容所のこの機能的な計画に統合された空間工学さえも確立します。

それはすべて、スイッチをオンまたはオフにしたり、ドアを開けたり閉めたりすることに時間を費やす、人生の絶え間ない対称的な繰り返しの動作の中にあります。特定の電話やその他の朗読手紙を通じて、Glazer は最終ソリューションの愚かな管理製造をサポートしています、画面外の性質を通じて大規模な死の産業化をマークしながら。

ショアの管理上の恐怖を素晴らしいシーンで再現

これがナチスのイデオロギーの矛盾全体である。緑と「優れた人間」が浸透する自然の幻想の背後には、固定された平面の中での動きを通してそれ自体を表現するメカニズムがあるだけである。ここでまた、監督の映像は刺激的な単純さで不穏だ火葬場の煙突を撮影するのか、ゴミ捨て場として使用される川の流れを撮影するのか（映像の中で最もトラウマ的なシーンの1つ）。

ルドルフと子供たちが川に落ちた灰に触れるこのシーンにも注目しなければなりません。ホロコーストの恐怖が、遺体の残骸を廃棄物として扱う（そして恐ろしいほど正確なループで庭の肥料としてリサイクルする）ほどに犠牲者の人間性を奪うとしたら、それは完全な絶滅が不可能だからである。

私たちがもう見なくなった兆候

その間興味のある分野指導者が接続を拒否する 2 つの世界に反対し、ユダヤ人虐殺の換喩が溢れ出す。オフカメラはもはやそのままにしておくことはできず、追放され、抹消されなければなりません。私たちは、網膜の執拗さ、もはや無視できない過去の痕跡に戻り、アウシュヴィッツの司令官が最後のシーケンスで勇敢かつ見事に対峙する過去の痕跡に戻ります。

ジョナサン・グレイザーは簡単な接続で瞬きをし、暗い廊下からこの記憶を保存する必要性を私たちに思い出させます。色が褪せるように、映画は黒い画面で始まり、マイカ・リーヴァイの不協和音の音楽によって強調されます。グレイザーはそれらを彼の小説に出入りするためのエアロックとして提示していますが、それらはまた、私たちを悩ませる形や幽霊を映し出すのに最適なキャンバス。これを行うには、依然として目を開いておく必要があります。